ГЛАВНАЯ

И. Белецкий "Антонио Вивальди"

Оглавление
И. Белецкий "Антонио Вивальди"
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5

"MAESTRO DI VIOLINO"

        Венеция - город контрастов и парадоксов. В ней гармонично сочеталось то, что в ином месте казалось несовместимым - Запад и Восток, готика и византизм, обскурантизм и свободомыслие, благочестие и разврат, тирания и демократия, изуверства инквизиции и буйства карнавалов; все это образовало пеструю и причудливую амальгаму, ставшую таким же символом Венеции, как ее бесчисленные каналы и архитектурные памятники. Одним из парадоксов были ее "консерватории", возникшие из сиротских приютов и домов призрения; это сочетание, немыслимое ни в каком ином европейском городе, стало для Венеции естественным и органичным. Бесчисленные войны за обладание заморскими территориями, всеобщая легкость нравов приводили к появлению множества сирот, внебрачных детей и подкидышей, а также к увеличению числа калек и увечных. Еще в XIV веке в Венеции были учреждены монастырские приюты, к которым затем присоединились госпитали - "Ospedali", давшие название всем этим заведениям, существовавшим на государственные и частные пожертвования. В иные годы в них находилось до 6 тысяч детей. В их воспитании большую роль играло хоровое пение, и вскоре для наиболее одаренных были созданы музыкальные семинары с целью обучения сольфеджио, сольному пению и игре на различных инструментах.
        Ко времени начала деятельности Вивальди в "Ospedale della Pieta" (букв. - госпиталь сострадания) характер этих монастырских учреждений в значительной степени изменился. Среди учащихся преобладали молоденькие девушки, причем не только сироты: в Венеции существовал жестокий обычай постригать в монахини в самом раннем возрасте; к этой мере особенно охотно прибегали богатые патриции, не желавшие дробить состояние. Естественно, что эти монахини поневоле не считали для себя обязательным соблюдать обеты. Оставаясь монахинями лишь по имени, они одевались со всей изысканностью и принимали участие в светской жизни. По свидетельству многих современников, венецианские монастыри XVII-XVIII веков мало чем отличались от будуаров и салонов. Что касается "Ospedali", то далеко не все их воспитанницы постригались в монахини; скорее наоборот - пребывание в "Ospedale" придавало им светский лоск, необходимый для успешной жизненной карьеры.
        Музыкальное образование учащихся "Ospedali" достигло высокой степени совершенства. В разное время в них работали такие выдающиеся итальянские композиторы как А. ''Кальдара, Б. Галуппи, Дж. Легренци, А. Лотти, Д. Скарлатти и др. Естественно, что каждый из них стремился к максимальному повышению музыкального престижа подопечного учреждения, и соперничество между знаменитыми композиторами усиливало энтузиазм учащихся. Любая из учениц обучалась не только пению, но и игре на нескольких инструментах - скрипке, чембало или даже валторне и контрабасе. По свидетельству современников, воспитанницы венецианских "консерваторий" имели обыкновение играть на многих инструментах и легко переходили от одного к другому. Помимо музыкального патрона в "консерваториях" обычно имелось по 5-6 учителей-ассистентов, преподававших пение и игру на различных инструментах; кроме того самые старшие из воспитанниц учили самых младших.
        По субботам и воскресеньям устраивались концерты, - говоря современным языком, силами учащихся и преподавателей. Публичные выступления воспитанниц всячески поощрялись, так как приносили немалый материальный доход в казну учреждения. Из "консерваторий" Венеции особенно славились своими концертами четыре: уже упомянутая "Ospedale della Pieta", "i Mendicanti" ("нищих"), "gli Incurabili" ("неисцелимых") и "l'Ospidaletto" ("малый госпиталь"); во всех обучались преимущественно девушки. Несравненное качество исполнения учащимися "консерваторий" вокальных и инструментальных произведений отмечалось многими путешественниками, посетившими Венецию в эти годы. Один из них, президент бургундского парламента и археолог-любитель Шарль де Бросс, писал, что "нет ничего очаровательнее, как видеть молоденькую и хорошенькую монашенку в белой одежде, с гранатовыми букетиками за ушами, ведущую оркестр и отбивающую такт со всей возможной грацией и точностью". По его словам, "в больших выступлениях и в управлении оркестром венецианская девушка не уступит никому". Он же сообщал, что лучшие из этих музыкантш славились по всей Италии, а венецианцы из-за соперничества певиц-монашек разделялись на враждебные партии.
        Любопытные свидетельства оставил видный русский дипломат, приближенный Петра I, граф Петр Андреевич Толстой, посетивший Венецию в мае 1698 года. В своем путевом дневнике он записал: "В Венеции есть монастыри девические, в которых девицы... играют на органах и на разных инструментах и спевают на хорах такого изрядно, что на всем свете такого сладкого пения и согласия нигде не обретается, и такого предивно, что всех слушающих того пения приводят в изумление..."
        Позднее Жан-Жак Руссо посвятил концертам "Ospedale" восторженные строки в своей "Исповеди", а И. В. Гёте в 1790 году еще довелось посетить эти знаменитые концерты во время второго итальянского путешествия.
        Итак, став педагогом одной из лучших "консерваторий" Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, например, И. С. Баху в Лейпциге, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки - оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Но и в своей педагогической деятельности он не ограничивался ролью "Maestro di Violino". Как и Бах, он занимался с хористами ("Maestro del Coro"), проводил репетиции оркестра и дирижировал концертами ("Maestro dei Concerti"), а также преподавал теорию музыки. Благодаря столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди "Ospedale della Pieta" вскоре стала заметно выделяться среди других "консерваторий" Венеции. По свидетельству ряда современников, оркестр "Ospedale", руководимый "il prete rosso", значительно превосходил все другие оркестры города. Об этом, в частности, писал И. И. Кванц, немецкий композитор и флейтист-виртуоз, посетивший Венецию в 1726 году.
        Не удивительно, что поглощенный многочисленными обязанностями Вивальди вскоре после начала работы в "Ospedale" прекратил служить обедню. Еще при жизни композитора в Венеции ходило множество слухов и легенд относительно истинных причин его столь раннего отказа от участия в литургии. Так, например, рассказывали, что он принял сан священника лишь с целью получить место педагога в таком монастырском учреждении, каким была "Ospedale" (в свете его дальнейшей деятельности это предположение не кажется уж столь невероятным). Особенно была популярна версия, согласно которой сама "святейшая" инквизиция запретила ему служить обедню после того, как он совершил святотатственный поступок - покинул алтарь, чтобы записать внезапно пришедшую ему на ум музыкальную тему; утверждали также, что он был вызван на допрос, и неизвестно, чем бы кончилось для него дело, если бы "отцы-инквизиторы" не сочли его всего лишь музыкантом, презренным "musicista" (Об уничижительном отношении к музыкантам, прочно укоренившемся в Италии, свидетельствует распространенное выражение - "musice vivere" - "жить по-музыкантски" - т. е. постоянно напиваться допьяна, известное еще с XV в.), как бы не отвечающим за свои поступки, и ограничились запрещением читать обедню. Эта трогательная, но маловероятная легенда держалась достаточно долго, пока наконец уже в XX веке не было опубликовано письмо самого Вивальди, в котором он объяснял причину своего добровольного отказа от чтения обедни. Мы еще неоднократно будем ссылаться на это письмо от 16 ноября 1737 года, адресованное покровителю композитора в Ферраре маркизу Гвидо Бентивольо; написанное в крайне затруднительных для Вивальди обстоятельствах, оно отличается предельной откровенностью и важно для понимания его жизненной судьбы.
        Вот интересующий нас сейчас отрывок. "Уже 25 лет, - пишет композитор, - как я не служу обедню и никогда больше не буду служить, не вследствие запрета или приказа,... а по собственному моему решению; это из-за болезни, которая мучает меня от рождения (Вивальди страдал приступами астматического удушья). Со времени назначения меня священником я служил обедню в течение целого рода с лишком; потом я перестал это делать после того как трижды был вынужден покинуть алтарь, не доведя ее до конца по причине своего недуга.
        Вследствие этого я почти всегда живу дома и выезжаю только в гондоле или в коляске, потому что не могу ходить пешком из-за грудной болезни; вернее, из-за узкости грудной клетки. Никто из синьоров не приглашает меня к себе в дом, даже наш князь, потому что все осведомлены о моем недуге. Сразу после стола я обычно могу покинуть дом, но пешком - никогда. Такова причина, по которой я не служу обедни".
        Итак, перед нами собственноручное свидетельство Вивальди, объясняющее причины его поведения исключительно болезненным состоянием. Казалось бы, после этого не остается почвы для каких-либо недоумений! Но каждый внимательный читатель тотчас замечает разительное противоречие между якобы бедственным положением этого астматика от рождения и поистине безграничным масштабом его деятельности, деятельности, непосильной и для иного здорового человека. Уже упоминались многочисленные обязанности Вивальди в "Ospedale". Немного позднее к ним прибавились бесчисленные гастрольные выступления, разучивание с солистами собственных опер, исчисляемых десятками, и непременное руководство их исполнением за чембало во время премьер. (XVIII век не знал разделения функций режиссера и дирижера в современном понимании этих слов; их обязанности всецело выполнял композитор.) К тому же следует учесть трудности передвижения по тогдашним неблагоустроенным дорогам, передвижения, часто сопряженного с опасностью не только для здоровья, но и жизни путешествующих. Как плохо согласуется эта бурная, не знающая устали деятельность композитора с образом изнуренного приступами больного, не смеющего сделать самостоятельный шаг, каким рисует себя Вивальди в цитируемом письме. Не вернее ли будет принять это описание за вынужденное преувеличение со стороны композитора, попавшего в кризисную ситуацию (о ней еще пойдет речь), а истинной причиной отказа от духовной карьеры считать одержимость творчеством, заставившую сделать неизбежный выбор.
        Первые годы пребывания в "Ospedale" Вивальди уделяет главное внимание инструментальной музыке. Это не удивительно: ведь Венеция и весь север Италии были в XVIII веке обетованным местом для великих инструменталистов, в первую очередь скрипачей. Наряду со знаменитым итальянским оперным бель канто здесь безраздельно царила не менее знаменитая скрипичная кантилена. В этом веке искусство скрипичной игры остается по преимуществу итальянским. Наделенные природным чувством гармонии линий, влюбленные в красоту суверенного вокального мелоса, итальянцы должны были первыми достичь совершенства в музыке для поющего инструмента - скрипки. По словам современника, "никто в такой степени, как они, не умел в Европе писать с той ясностью и выразительностью, которых требует для себя скрипка". Среди знаменитых скрипачей-композиторов - Дж. Тартини, П. Локателли, Ф. Верачини и других, чье творчество составило золотой век итальянской скрипичной музыки, - А. Вивальди принадлежит одно из первых мест.
Фронтиспис первого издания сочинений А. Вивальди         Подобно другим композиторам-современникам, таким как А. Корелли, Дж. Торелли и Т. Альбинони, Вивальди впервые предстал перед широкой музыкальной общественностью в качестве автора трио-сонат. В 1705 году издательство Джузеппе Сала в Венеции опубликовало его 12 сонат для 2-х скрипок и basso continuo (т. e. сплошного, непрерывного баса (итал.); так называлась в то время партия сопровождающего, обычно клавишного инструмента, которая записывалась в виде басового голоса с цифровыми обозначениями аккордов) - "Suonate da Camera a tre", обозначенные опусом 1. Такое начало творческого пути знаменательно для эпохи Вивальди. Если еще в первые десятилетия XVIII века признаком высокого профессионализма считалось сочинение сборников мадригалов (мадригал - первоначально одноголосная итальянская песня - занял центральное место в светской музыке эпохи позднего Возрождения (XVI в.) в качестве вокальной поэмы 4- или 5-голосного склада), то уже в конце века интерес резко сместился в сторону чисто инструментальной музыки, классическим образцом которой стал жанр трио-сонаты. В последующие годы Вивальди неоднократно обращался к жанру сонаты для одного и нескольких инструментов с continuo (всего известно 78 его произведений такого рода). Второй опус Вивальди, опубликованный в Венеции издательством Бортоли в 1709 году - 12 сонат для скрипки с сопровождением чембало - "Sonate a Violino e Basso per il Cembalo".
        К концу первого 10-летия пребывания в "Ospedale" масштабы деятельности Вивальди резко возросли. В 1711 году он получил твердый годовой оклад и стал главным руководителем концертов воспитанниц. С этого момента его известность выходит за пределы родного города. Знатные иностранцы, гостящие в Венеции, не упускают возможности посетить концерты Вивальди. Известно, что еще в 1709 году среди его слушателей был датский король Фридрих IV, которому композитор посвятил свои сонаты для скрипки ор. 2.
        Произведения Вивальди издаются не только в Венеции, но и за пределами Италии. Его знаменитые 12 концертов ор. 3 для одной, 2-х и 4-х скрипок с сопровождением впервые выходят в Амстердаме (1712, Э. Роже). Впоследствии концерты и сонаты Вивальди печатались также в Лондоне и Париже - тогдашних центрах издательского дела.
        В годы, когда Вивальди впервые выходит на широкую европейскую арену, кажется, сама судьба благоприятствует его успешной творческой деятельности. В 1713 году руководитель семинара "Ospedale" - известный композитор Франческо Гаспарини - внезапно оставил свой пост из-за болезни; после этого Вивальди официально становится главным композитором "Ospedale", в обязанности которого входит регулярное сочинение музыки для учащихся. (Правда, несмотря на выдающиеся заслуги Вивальди, руководство семинаром поручают не ему, а незначительному композитору Далль'Олио.) В это же время Вивальди обращается к новому для него жанру - опере, которая на долгие годы станет важной сферой его деятельности. В 1713 году он берет месячный отпуск для постановки в Виченце своей первой оперы "Оттон на вилле". Начиная со второй - "Роланд, притворяющийся безумцем" (1714) - следует ряд успешных премьер в родном городе (всего 8 за 5 лет!), упрочивших его славу оперного композитора. Итак, мы подошли к началу нового этапа творческой биографии Вивальди, когда он решительно разрывает ставшие узкими для него рамки прежней деятельности в "Ospedale", стремясь достигнуть признания среди самых широких масс слушателей.

ОПЕРНЫЕ ТРИУМФЫ

        Обращение Антонио Вивальди, венецианского композитора, к оперному жанру, конечно, не было случайным. В Венеции XVII-XVIII веков царило всеобщее увлечение музыкально-драматическим искусством. Из 14 театров города не менее 10 регулярно ставили оперы. Достаточно сказать, что за период между 1680-1700 годами в Венеции состоялись премьеры 150 новых опер; а уже в эпоху Вивальди, между 1700-1743 годами, - 432-х опер. Особенно славились своими певцами и роскошью постановок театры (в порядке открытия) Сан-Кассиано (в Италии театры обычно именовались, по названию расположенной поблизости церкви), Сан-Мойзе, Сан-Самуэле, Сант-Анджело, Сан-Джованни Кризостомо (крупнейший в Европе конца XVII-начала XVIII вв.) и др.
        Венецианский, как и вообще итальянский оперный театр того времени, - явление удивительное, уникальное. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3 оперных сезонов (весенний - с конца апреля по 31 июня, осенний - с 1 сентября по 30 ноября и зимний, "карнавальный" - с 26 декабря по 30 марта) чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон", и каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.
        Возникнув на исходе XVI столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов (первая в истории музыки опера "Дафна" Я. Пери на текст О. Ринуччини поставлена в 1597 г.), опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения - "Орфей" и "Коронация Поппеи" - отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести.
        С открытием в 1637 году первого постоянного театра Сан-Кассиано опера делается общедоступной. Одновременно меняется сам характер оперного действия. В нем все более возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и морские просторы, таинственные подземелья и волшебные сады.
        В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом ..для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов.
        Противоречивые черты развития итальянской оперы закрепились в жанре оперы-seria (букв. - серьезной), сложившейся в конце XVII века под влиянием новой неаполитанской оперной школы. В схематичном изображении опера-seria состояла из бесконечного чередования речитативов и арий, сменяемых сценами эффектных зрелищ. Речитативы различались по типу сопровождения. Преобладал речитатив secco (букв. - сухой), исполнявшийся в свободном ритме, parlante (говорком), на фоне поддерживающих аккордов чембало. Менее распространенный речитатив accompagnato имел развитое оркестровое сопровождение. Характер арии обычно определялся реакцией действующего лица на то или иное сюжетное событие. По сложившейся традиции каждый из 3 непременных главных героев должен был иметь в своей партии по 5 разнохарактерных арий: патетическую, бравурную, арию parlante, промежуточного типа и блестящую ("бриллиантовую"); герои второго плана - по 3; третьестепенные персонажи - по 2, но ни в коем случае не бравурные арии.
        Во всех ариях неизменно сохранялась 3-частная форма так называемой арии "da capo", в которой I определяющая настроение часть повторялась без изменений после контрастной средней (композитор не выписывал в партитуре вторично I часть, ограничиваясь указанием "da capo al fine" - "с начала до конца"; отсюда название всей арии).
        Таковы в самых общих чертах традиции итальянского оперного искусства, с которыми Вивальди соприкоснулся при первом обращении к этому жанру. Ко времени начала своего оперного творчества Вивальди, вероятно, уже был хорошо знаком с жизнью музыкальных театров Венеции, Певцы и инструменталисты собора св. Марка обычно принимали участие в оперных представлениях. Возможно, Вивальди в молодости неоднократно играл в оперных оркестрах, набираемых посезонно. В своих многочисленных операх (всего известно около 50 названий) Вивальди не стремился выступать реформатором жанра: он продолжал развивать традиции венецианской школы с присущими ей противоречиями. Однако, насколько позволяют судить сохранившиеся материалы, Вивальди отдавал предпочтение наиболее ценному в этих традициях, не утратившему в то время еще своей жизнеспособности. Прошло почти полстолетия после его оперного дебюта, прежде чем венская премьера "Орфея" Глюка (1762) положила начало реформе оперы-seria, к тому времени окончательно закостеневшей в схематизме своих форм. Однако в годы, на которые приходится оперное творчество Вивальди, эти формы еще могли служить действенным стимулом для фантазии композиторов.
        Первая опера Вивальди, "Оттон на вилле", представляет собой характерный образец оперы-seria с ее растянутостью действия и запутанной сюжетной интригой. Написанная на либретто (XVIII в. не знал либретто в современном понимании этого слова,-т. е. либретто, предназначенного только для одного определенного автора. В то время тексты либретто, именуемые "операми", создавались в расчете на последующее многократное использование различными композиторами. Так, некоторые опусы наиболее знаменитого оперного драматурга XVIII в. Пьетро Метастазио "озвучивались" более 50 раз) Доменико Лалли, с которым Вивальди впоследствии неоднократно сотрудничал, она воссоздает один из эпизодов римской истории, столь часто вдохновлявшей авторов оперы-seria. Содержание либретто вкратце таково: Оттон, один из императоров "Священной римской империи" (XI-XII вв.), скрывается на своей вилле после того как восставшие римляне вынудили его покинуть столицу. Возлюбленная Оттона, ветреная Клеонилла, стремится использовать выгоды нового положения; лишь недавно расставшаяся с прежним поклонником Кайо, она уже увлеклась неким Остилио. Однако последний совсем не Остилио, а Туллия, переодетая в мужское платье. В свою очередь Туллия - прежняя возлюбленная Кайо, сохранившего к ней свое чувство и теперь, когда она выступает под видом Остилио. Это характерная для оперы-seria сложная интрига с хитросплетениями различных сюжетных линий; в развитии действия большую роль играют подлинное и мнимое любовные письма. Галантная комедия интриг, изящный пустячок, близкий духу рококо, в угоду традиции растянут либреттистом на 3 акта "драмы" (так названа опера в тексте либретто).
        В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Так, например, партия Оттона предназначалась для альта-кастрата. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.
        В первой опере Вивальди ни разу не используется хор и лишь в конце введен заключительный 5-голосный ансамбль. Вся опера основана на неизменной последовательности речитативов и арий (так, в I акте 11 сцен, в каждой из которых по одному речитативу и арии). Непременная форма "da capo" разнообразится в сопровождении элементами концертного стиля, придающего некоторым ариям характер сольного концерта для сопрано с оркестром.
        3-частная оркестровая увертюра, по тогдашней терминологии sinfonia, тематически не связана с оперным действием и по форме также напоминает сольный инструментальный концерт.
        Премьера "Оттона" состоялась в Виченце 17 марта 1713 года (театр делле Грацие). По-видимому, постановка имела значительный успех, так как привлекла внимание венецианских импресарио. Вскоре Вивальди получил заказ, "scrittura", на новую оперу от Модотто, владельца театра Сант-Анджело, с которым он поддерживал контакт вплоть до своей последней датируемой оперы "Фераспе" (1739). Вторая опера Вивальди, "Роланд, притворяющийся безумцем" (по-итальянски Орландо), написана на либретто Грацио Браччьоли, представляющее собой свободную переработку известной поэмы "Неистовый Роланд" итальянского поэта Лодовико Ариосто (1474-1533). Ее герой - полумифический рыцарь VIII века, одержимый любовным бредом. Либреттист создал сценически-эффектное произведение, разворачивающееся в царстве королевы-волшебницы Эрсилии, напоминающем фантастический фон действия "Волшебной флейты" Моцарта. Хоры прислужниц Гекаты, древней богини волшебства, жриц подземного бога Плутона, фавнов и нимф, дополняющих круг главных действующих лиц, несомненно, должны были ярко впечатлять своей образной звукописью и зрелищной картинностью.
        Постановка "Роланда" состоялась в театре Сант-Анджело 10 ноября 1714 года, в конце осеннего сезона. Видимо, вскоре после этого Вивальди сам начал выступать в роли театрального импресарио. (Именно в таком качестве он предстал одному иностранцу, посетившему Венецию в 1715 году.) Конечно, к деятельности импресарио его влекла не только природная сметка и деловитость, неоднократно отмечавшаяся теми, кто с ним общался; гораздо важнее была для него возможность улучшить качество исполнения своих опер и избежать эксплуатации со стороны беззастенчивых дельцов, возможность, открывавшаяся только перед тем, кто брал дело в свои руки. (Кстати сказать, в роли импресарио не без успеха выступал и Г. Гендель.) {Впоследствии умение Вивальди вести свои дела настолько возросло, что он не допускал ни малейшего, ущемления своих авторских прав. Так, например, он отказался подписать договор на свою оперу с театром Сан-Кассиано в Венеции только из-за того, что ему предложили 90 цехинов (цехин - старинная венецианская золотая монета) вместо обычных 100. (Размер авторского гонорара, несомненно, был для него также вопросом композиторского престижа.) Для так и не состоявшегося в 1737 году исполнения опер в Ферраре Вивальди принял на себя денежные обязательства перед владельцем театра в размере 6000 цехинов, что равно авторскому гонорару за 60 опер. Пойти на подобный риск мог только человек, в совершенстве изучивший все тонкости ремесла импресарио. Сколь это не кажется невероятным для лица духовного звания, Вивальди, видимо, охотно занимался подобными денежными операциями, требовавшими развитой коммерческой жилки. Вместе с тем он не отличался чрезмерной скаредностью, а скорее, наоборот, - страдал от своей расточительности. В уже упомянутом письме 1737 года он сообщал, что каждая поездка обходится ему очень дорого, так как он вынужден из-за болезни брать с собой 4-5 человек.
        Но вернемся к Вивальди, только что закончившему свою вторую оперу. Его внушительные успехи на оперном поприще, очевидно, должны были поставить перед ним вопрос о выборе дальнейшего пути. Однако характерно, что несмотря на возможные заманчивые предложения из других мест, он остался верен венецианской "Ospedale", неизменно возвращаясь в нее после длительных отпусков. На протяжении своей жизни Вивальди, несомненно, должен был остро ощущать противоречие между строгой атмосферой "Ospedale" и безалаберно-суматошными нравами оперных антреприз, ставших излюбленной мишенью для сатириков той эпохи. Возможно, горький жизненный опыт, вынесенный из многолетней деятельности оперного композитора и импресарио, побуждал его особенно высоко ценить свою работу в "Ospedale", позволявшую сочинять серьезную духовную музыку. Характерно, что в первые же годы страстного увлечения театром, когда Вивальди за 5 лет создает для Венеции полностью или частично 8 опер, появляются 2 его оратории на латинские тексты "Моисей, бог фараона" ("Moyses Deus Pharaonis", 1714) и "Иудифь торжествующая..." ("Juditha triumphans devicta Holofernis barbaris", 1716); обе они предназначались для "Ospedale" и впервые были исполнены ее учащимися.
        В тот же период успешные выступления принесли Вивальди официальный титул "Maestro dei Concerti" (1716). К знаменитому итальянскому виртуозу приезжают учиться иностранные музыканты. С апреля 1716 года учеником и другом Вивальди становится крупнейший немецкий скрипач баховской эпохи Иоганн Георг Пизендель, впоследствии концертмейстер дрезденской капеллы. Между учителем и учеником вскоре установились дружественные отношения, что подтверждает факт посвящения Пизенделю 6 концертов и 3-х сонат, хранящихся в дрезденской библиотеке. Любопытная подробность, также связанная с Пизенделем: в антрактах оперного представления в Венеции он исполнял один из скрипичных концертов Вивальди (1717).
        В том же 1716 году у Вивальди берет уроки другой немецкий скрипач и композитор Даниэль Готтлиб Трей, впоследствии ставший руководителем оперной труппы в Бреслау (ныне Бреславль), где он прославился своими итальянскими операми.
        Однако ни новые ученики, ни расширение композиторской работы в "Ospedale" не могли отвлечь Вивальди от интенсивной работы в театре. Его новый заказ для театра Сант-Анджело-12 главных арий в опере "Нерон, сделанный цезарем", исполнявшейся в карнавале 1715 года. Это так называемое pasticcio (букв. - паштет), то есть произведение, составленное из музыки разных авторов; опусы, подобные названному - характерное явление оперной жизни XVIII века, когда театры в ожесточенной борьбе с многочисленными конкурентами сплошь и рядом вынуждены готовить премьеры в минимальные сроки, ограничиваясь лишь частичным обновлением музыки. Либретто, повествующее о дворцовом перевороте, в результате которого 17-летний Нерон стал римским императором (54 г. н.э.), принадлежало перу плодовитого драматурга Маттео Нориса - автора более 50 "опер"; его творчество впоследствии неоднократно вдохновляло Вивальди.
        Опера "'Коронация Дария" - также для театра Сант-Анджело - была заказана Вивальди в качестве 3-й премьеры карнавала 1716 года. В либретто, свободно излагающем обстоятельства восхождения на престол древнеперсидского царя Дария I (VI век до н.э.), особенно любопытно тесное переплетение вопросов государственной политики и сложной любовной интриги. Согласно версии либреттиста, после смерти персидского царя Кира, не имевшего сыновей, его престол остается свободным. Дарий, ставленник сатрапов, вступает в борьбу с двумя другими претендентами, надеясь овладеть престолом путем женитьбы на Статире, старшей дочери Кира; при этом он стремится заручиться помощью его младшей дочери Аргены, которая, однако, сама неожиданно влюбляется в Дария. После многочисленных злоключений Дарию все же удается обвенчаться со Статирой и стать царем.
С оперой "Постоянство, торжествующее над любовью и ненавистью" Вивальди завоевал 2-й театр Венеции - Сан-Мойзе, с которым он будет тесно связан в ближайшие годы. Премьера состоялась в карнавале того же 1716 года. В переработанном виде эта опера под названием "Артабан, король парфян" была затем показана тем же театром в карнавале 1718 года.
        Растущая слава Вивальди, оперного композитора, находит отражение в эпитетах, которыми его награждают авторы текстов. В либретто "Арсильды, королевы Понта" читатели предуведомлялись, что музыка оперы написана знаменитым скрипачом-виртуозом синьором доном Антонио Вивальди; в либретто "Титеберга" композитор также назван прославленным; наконец в "Артабане...", новой редакции "Постоянства...", автор либретто, обращаясь к читателям, убежденно заявлял: "Творческая сила синьора дона Антонио Вивальди, уже давно вызывавшая всеобщее восхищение, заслуживает теперь в еще большей степени вашего внимания и одобрения, так как он обогатил произведение новыми идеями".
        После 5 лет растущего признания в Венеции оперная слава Вивальди неуклонно распространяется в других городах Италии и различных странах Европы. В 1718 году Вивальди получил заказ от театра дельи Имобили во Флоренции на оперу "Скандербег" по либретто Антонио Сальви - одного из плодовитейших драматургов того времени. В основе произведения - события освободительной борьбы албанского народа в 1443-1468 годах против турецких захватчиков, возглавленной Георгом Кастриотом по прозвищу Скандербег. В карнавале того же 1718 года состоялась премьера "Постоянства..." в Мюнхене. Для карнавала 1720 года в Мантуе Вивальди пишет оперу ""Кандаче, или истинные друзья", поставленную в театре Арчидукале. В том же году в Виченце идет его опера "Обманы из мести" (театр делле Грацие), а в следующем, 1721, - pasticcio "Сильвия" в Милане (театр Реджьо Дукале). В 1723-1724 годах Вивальди в течение 3 карнавальных сезонов пожинал триумфальный успех в Риме, выступление в котором считалось наиболее серьезным испытанием для любого композитора или певца. Папский Рим, с его многовековыми культурными традициями, обладал на редкость компетентным в музыкальных делах обществом, верхушку которого составляли молодые прелаты, получившие музыкальное образование. Суждения римлян были безаппеляционны и выражались с присущей итальянскому темпераменту страстностью! В Риме изобрели особую манеру выражать неодобрение во время представления. Если экспансивные венецианцы осыпали своих кумиров восторженными сонетами, разбрасываемыми с галерки, то иезуитски изощренные римские прелаты кричали "браво", называя имя того отсутствовавшего в программе артиста, чья музыка или исполнение служили образцом для неудачного подражания. Здесь уже нельзя было прикрыться ничьим чужим авторитетом, и только подлинно самобытные дарования успешно выдерживали это жестокое испытание.
        Вивальди выступил в римском театре Капраника с 3 операми: "Геркулес на Термодонте" (1723), "Юстин" и "Добродетель, торжествующая над любовью и ненавистью..." (1724; последняя, названная мелодрамой, в сотрудничестве с Б, Микеле и Н. Римальди). По свидетельству уже упомянутого И. Кванца, впечатление, произведенное новизной музыки Вивальди, было огромным. "Самое новое, что мне довелось услышать, - пишет Кванц, - был тот вовсе неизвестный мне тогда вкус, который именовался ломбардским (имеется в виду ломбардский ритм, при котором сильная доля в несколько раз короче последующей слабой; был широко распространен в музыке XVII-XVIII вв.) Его принес в Рим Вивальди и так им очаровал римлян, что они только этот стиль и искали". Из письма Вивальди 1737 года известно, что во время представлений он играл в оркестре на скрипке. Он также выступал перед папой римским - вероятно Иннокентием XIII - и удостоился высоких почестей. Возможно, с успехом в Риме связано получение им заказа на сочинение "Gloria" ("Слава" - песнь или гимн радостного характера, входящая в мессу) ко дню свадьбы французского короля Людовика XIV в 1725 году.
        В первые годы оперных гастролей Вивальди продолжал создавать новые произведения для театров Венеции - "Правда в испытании" (1720, Сант-Анджело), "Филипп, король Македонии" (1721, там же) и "Ла Креола" (1723, Сан-Джованни Кризостомо). Всего за 1718- 1724 годы из-под его неутомимого пера вышло 11 новых опер.
        Видимо, премьеры в различных городах сопровождались значительным материальным успехом, так как Вивальди-импресарио в состоянии привлекать к исполнению в своих операх лучших вокалистов Италии, в то время обычно состоявших на службе при дворах иностранных наместников. Кстати сказать, оперные певцы в XVIII веке оплачивались чрезвычайно высоко, настолько высоко, что их гонорары во много раз превосходили заработки любого капельмейстера (он же композитор). Примадонны и "сопранисты" - певцы-кастраты - от которых зависел успех оперы у публики, буквально купались в золоте. Наиболее знаменитые из них владели огромными состояниями, нажитыми благодаря непомерно высоким ставкам. Разница в оплате певцов и композиторов, естественно, придавала парадоксальный оттенок их положению в музыкальном мире.
Титульный лист книги Б. Марчелло "Модный театр" (1720)         В ядовитейшем памфлете современника Вивальди, также композитора Бенедетто Марчелло, под названием "Модный театр", дается сатирическое описание этой разницы в положении: "Когда композитор идет по улице рядом с певцом, в особенности с кастратом, он должен держаться слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что самый посредственный из певцов - в операх, по крайней мере, - генерал, предводитель и тому подобное".
        Одним из объектов сатиры Б. Марчелло, несомненно, был сам А. Вивальди, фамилия которого зашифрована в книге анаграммой (перестановкой слогов) Альдивива. На титульном листе "Модного театра" изображен Вивальди в виде ангела, играющего на скрипке; он направляет на путь успеха ладью с гребцом Модотто - импресарио театра Сант-Анджело и "впередсмотрящим" медведем, символизирующим импресарио Орсальто из театра Сан-Мойзе (медведь по-итальянски - Orso).
        Из среднего периода творчества Вивальди, включающего еще несколько опер, написанных для Венеции в 1725-1726 годах (только в 1726 г. в театре Сант-Анджело 4(!) оперы: "Кунегон-да", "Обманутое доверие и месть", "Фарначе" и "Дорилла в Темпе"), сохранилось немногое. По мнению исследователей, рукописи туринского собрания свидетельствуют о спешной, часто неровной работе. Один из современников сообщал в 1727 году из Венеции, что Вивальди менее чем за 3 месяца написал 3 оперы-2 для Венеции и одну для Флоренции, причем последняя из них, "Гипермнестра", принесла театру делла Пергола значительный материальный успех.
        Примечательная особенность некоторых из названных опер - ориентальный колорит сюжетов, обилие экзотических картин и персонажей. Для Венеции, с ее широкими средиземноморскими связями, характерен повышенный интерес к странам Востока и Египту. Многолетняя борьба с экспансией Османской империи в Восточной Европе, осада полчищами янычар Вены в 1683 году вызвали в венецианском театре моду на турецкие сюжеты. В опере "Правда в испытании" показан великий султан Мамуд, терзаемый противоречивыми чувствами любви к двум женщинам; "Юстин" повествует об осаде Константинополя племенами варваров; действие оперы "Кунегонда" развертывается в лагере крестоносцев, которым противопоставлены египетский султан и его окружение.
        В первые годы своих оперных турне Вивальди еще постоянно связан с Венецией. Однако затем положение меняется. В письме композитора от 16 ноября 1737 года есть упоминание о 3-годичной службе в Мантуе у князя Дармштадского. Биографы относят начало этой службы к 1720 году, полагая, что речь идет о маркграфе Филиппе фон Гессен-Дармштадском, возглавлявшем в то время войска австрийского императора в Мантуе.
        С пребыванием в Мантуе связано событие, оказавшее значительное влияние на всю последующую судьбу Вивальди - его знакомство с оперной певицей Анной Жиро, дочерью французского парикмахера. Вероятно, она родилась в Мантуе, так как итальянцы дали ей прозвище "mantovana", часто упоминаемое в оперных либретто (в XVIII в. в текстах либретто приводились имена главных исполнителей). Как пишет К. Гольдони в "Мемуарах", Вивальди представил ему Жиро в качестве своей ученицы; это сообщение кажется вполне вероятным, коль скоро итальянские оперные композиторы обычно в совершенстве знали секреты вокальной техники. О занятиях Вивальди с оперными "примадоннами" говорят и другие источники (один из авторов сообщает, что Вивальди "учил певицу, по имени Фаустина, заставляя ее голосом подражать скрипке, гобою, флейте. Публика, падкая до всего необыкновенного, стала требовать, чтобы все .певицы и кастраты следовали по этому пути..."). Современники находили Жиро искусной и одухотворенной певицей с приятным, хотя и скромным по диапазону голосом. Тот же Гольдони писал, что "она была некрасива, но очень изящна, имела тонкую талию, красивые глаза, прекрасные волосы, прелестный ротик. У нее был небольшой голосок, но несомненное актерское дарование".
        В 1726 году Жиро впервые выступила в опере Вивальди "Фарначе" и с тех пор стала постоянной участницей его премьер. Ей неизменно поручались главные партии в операх Вивальди. В 1737 году композитор писал, что считает немыслимым исполнение своей оперы без участия Жиро, так как ее не может заменить никакая другая примадонна.
        Постоянной спутницей Вивальди стала также сестра Анны Жиро, Паолина, принявшая на себя заботы о здоровье больного композитора. Обе они постоянно жили в доме Вивальди и сопровождали его в многочисленных путешествиях, как уже отмечалось, связанных в то время с опасностями и лишениями. Эти слишком тесные для духовного лица взаимоотношения с сестрами Жиро, видимо, неоднократно вызывали нарекания со стороны церковников. Мы еще увидим, к каким тяжелым для Вивальди последствиям приведет нарушение им норм жизнеповедения, обязательных для католического священника. Как явствует из письма 1737 года, он всегда с большой душевной твердостью отстаивал честь и человеческое достоинство спутниц своей жизни, неизменно отзываясь о них с глубоким уважением; в этом виден человек нового времени, наследник гуманистических традиций Ренессанса, смело бросающий вызов укоренившимся предрассудкам и ханжеской морали.

ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

        После 3-годичной службы в Мантуе Вивальди возвращается в Венецию с видимым намерением к постоянному жительству. С ним Анна Жиро, которую острые на язык венецианцы скоро назовут "подругой рыжего священника" ("l'amica del prete rosso"). После многочисленных концертных турне авторитет Вивальди в музыкальных кругах города еще больше возрос. Администрация "Ospedale" стремится упрочить свои взаимоотношения с "Maestro dei Concerti", от деятельности которого зависит музыкальная слава учреждения. Как следует из решения администрации от 2 июля 1723 года, на Вивальди возлагается обязанность поставлять ежемесячно по 2 новых концерта для учащихся "Ospedale". В случае отъезда он должен присылать произведения с курьером, если это не сопряжено с чрезмерными накладными расходами. По условиям договора ему гарантирован авторский гонорар в размере 1 цехина за концерт; при этом он обязан проводить с учащимися 3-4 репетиции на каждый новый опус в том случае, если находится в Венеции.
        Таким образом, за все последующие годы службы в "Ospedale", продолжавшейся почти до конца жизни, Вивальди должен был по условиям этого договора написать около 400 концертов! Число огромное даже и по тем временам, когда гиперпродуктивность была общераспространенным явлением.
        Несмотря на столь внушительные обязательства по отношению к "Ospedale" Вивальди не снижает интенсивности своего оперного творчества. Выше уже упоминался ряд премьер его опер в первые годы после возвращения в Венецию (1723-1726). В дальнейшем к ним прибавились новые постановки в различных городах Италии- Вероне (5), Флоренции (2), Анконе (1) наряду с 8-ю премьерами в родной Венеции. Не следует также забывать и многочисленные возобновления его старых опер, в которых он, несомненно, принимал деятельное участие. Все это говорит о поразительной творческой активности композитора в последние 10-15 лет его жизни.
        Степень этой активности еще более изумляет, когда мы узнаем о многочисленных и длительных путешествиях, предпринятых им в эти годы. В письме 1737 года Вивальди сообщал, что на протяжении 14 лет путешествует вместе с сестрами Жиро по многим городам Европы. Из того же письма известно, что композитор состоял в переписке с 9-ю князьями и его письма циркулировали по всей Европе; это также косвенно подтверждает его пребывание во многих европейских культурных центрах.
        Об этих путешествиях мы знаем в настоящее время немногое. Сам Вивальди сообщал в том же письме, "что был призван в Вену" ("sono chiamato a Vienna"), где так же безраздельно царила итальянская опера. В Вене ему, несомненно, был оказан благосклонный прием восторженным почитателем его таланта, императором Карлом VI, который познакомился с ним еще во время своего визита в Триест в 1728 году. Будучи не только ценителем искусства, но и музыкантом-практиком (известно, что учителем императора по композиции был Иоганн Йозеф Фукс, придворный капельмейстер и автор знаменитого учебника контрапункта "Gradus ad Parnassum" ("Ступени к Парнасу"), изданного на средства императорской казны), часто дирижировавшим за чембало исполнением опер, Карл VI проявил огромный интерес к знаменитому итальянскому маэстро. По словам современника, император за 14 дней пребывания в Триесте говорил с Вивальди больше, чем со своими министрами за 2 года. В знак признания своих заслуг композитор был награжден золотой цепью, медалью и удостоен рыцарского звания. В качестве ответной благодарности Вивальди преподнес императору свои 12 скрипичных концертов ор. 9 (в том же 1728 году они были напечатаны в Амстердаме). В посвящении композитор писал о "великодушной протекции" ("magnanima protezzione"), оказанной ему Карлом VI.
        Очевидно, композитор "был призван в Вену" в следующем, 1729 году, так как именно в этом году его 74-летний отец, Джованни Вивальди, испрашивал у прокуратора собора св. Марка годичный отпуск, чтобы сопровождать одного из своих сыновей в Германию. Возможно, в это путешествие отец и сын Вивальди посетили не только Вену, но и Мюнхен, где еще в 1718 году ставилась опера "Торжествующая Констанца".
        Недавно стало известно, что оперы Вивальди в 1726-1732 годах часто исполнялись в Праге, столице Чехии, входившей в состав австрийской империи Габсбургов. Постановки субсидировал импресарио Антонио Денцио Венециано, сам в прошлом певец, выступавший на премьере "Торжествующей Констанцы" в 1716 году. Вполне вероятно, что сам Вивальди с отцом неоднократно посещал "Злату Прагу", так как обнаружены его письма к представителям чешского дворянства и рукописи произведений, хранящихся в библиотеках Чехословакии.
        Точные сведения о дальнейших путешествиях Вивальди по странам Европы отсутствуют. В конце этого бурного, изобилующего белыми пятнами 14-летнего периода имя А. Вивальди неожиданно всплывает в новом качестве: в либретто оперы "Аделаида", исполненной в Вероне (карнавал 1735 г.), он аттестован как капельмейстер его высочества герцога Лотарингии и князя Филиппа фон Гессен-Дармштадского. (В то время резиденция герцога - австрийского наместника - находилась во Флоренции, где высоко ценили творчество Вивальди.)
        В том же 1735 году имя композитора - после 10-летнего отсутствия - вновь появилось в документах "Ospedale". Ее администрация стремится закрепить в новом договоре взаимоотношения со своим "Maestro di Cappellа", обнаружившим столь большую "охоту к перемене мест". Тон документа говорит о недовольстве администрации его работой в семинаре. Ему снова вменяется в обязанность регулярное сочинение концертов для различных инструментов, а также "достаточно частое" ("dovuta frequenza") присутствие на занятиях. В документе выражается порицание композитору за его чрезмерно длительные путешествия.
        Оперное творчество Вивальди этого периода поражает своим размахом. Каждый год он выступает с одной-двумя новыми операми. Впервые Вивальди пишет на тексты наиболее знаменитых итальянских либреттистов XVIII века - Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио, последовательно занимавших почетный пост венского придворного поэта. Излюбленные ими античные и исторические сюжеты выдвигали на первый план героическое и возвышенно-этическое начало. Оба автора устраняли из своих либретто элементы мифологии и фантастики, служившие поводом для бессодержательных зрелищных эффектов.
        Особенной виртуозностью стиха отличалось творчество Метастазио; непревзойденные изящество и музыкальность поэтического слога сочетались у него с поразительным умением создавать напряженное сценическое действие, изобилующее неожиданными сюжетными ходами.
        Первая опера Вивальди на либретто Метастазио, "Сирое, король Персии", была поставлена в Реджьо на сцене театра Пубблико (1727). Через год ее премьера состоялась в знаменитом Королевском театре Лондона. Либретто Метастазио, написанное в 1726 году для Л. Винчи (Леонардо Винчи (1690-1727), видный представитель неаполитанской школы, стал преемником А. Скарлатти на посту капельмейстера королевской капеллы в Неаполе), впоследствии многократно использовалось другими композиторами (до Вивальди на это либретто также писали Порта, Порпора и Сарро; после него еще 24 композитора, в том числе Гендель, Хассе, Д. Скарлатти, Галуппи, Пиччини и др.)
        Во время венецианского карнавала 1734 года зрители театра Сант-Анджело увидели новую оперу Вивальди на либретто "Олимпиады" Метастазио - одного из самых знаменитых творений поэта-драматурга. Первоначально предназначенное для придворного вицекапельмейстера Вены А. Кальдара (1733), либретто "Олимпиады" после Вивальди "озвучивалось" на протяжении всего XVIII века более чем 50-ю (!) композиторами (Среди них Перголези, Д. Скарлатти, Галуппи, Пиччини, Иоммелли, И. К. Бах, Чимароза, Паизиелло и др.)
        Что же представляет собой содержание "Олимпиады", обеспечившее ей столь длительный успех? Действие, как значится в тексте либретто, развертывается "в полях Элидских, близ города Олимпии, у реки Алфей". (В качестве исторических источников использованы сочинения Геродота и Павзания.) Развитие искусно построенной запутанной любовной интриги переплетается с ходом состязаний на Олимпийских играх. Сюжет вкратце сводится к следующему. Приемный сын царя Крита Ликид вместе со своим другом Мегаклом приезжает в Элиду, чтобы принять участие в Олимпийских играх; наградой победителю обещана Аристея, дочь сикионского тирана Клисфена. Однако Ликид опасается, что не сможет выйти победителем в состязаниях, и тогда преданный Мегакл, которому Ликид некогда спас жизнь, выражает готовность выступить под именем друга и завоевать для него драгоценную награду. Вскоре выясняется, что Аристея ранее была возлюбленной Мегакла, афинского гражданина и неоднократного победителя в Олимпийских играх; он был вынужден бежать на Крит и скрываться там в безвестности от ненависти тирана Клисфена. Узнав о возвращении Мегакла, Аристея недоумевает, не найдя его имени в списке претендентов на ее руку. В ней снова вспыхивает прежняя страсть, и она тщетно пытается отменить уже намеченные состязания, чтобы не стать женой другого победителя.
        Попутно намечается еще одна сюжетная линия. Случайно Аристея узнает от мнимой пастушки Ликори - в действительности она Аргена и уроженка Крита - горестную историю ее любви к царевичу Ликиду. Царь.Крита запретил ей встречаться с Ликидом и назначил в женихи Мегакла. Чтобы избежать брака с нелюбимым, Аргена навсегда покинула остров и с тех пор скитается на чужбине.
        ...Наступает долгожданный час начала Олимпийских игр. Только теперь Мегакл узнает, что наградой победителю станет его прежняя возлюбленная Аристея. Охваченный борьбой противоречивых чувств, он все же решает выполнить данное другу обещание и под именем Ликида одерживает победу в состязаниях. Клисфен торжественно увенчивает его лавровым венком и обнимает как своего будущего зятя.
        Дальше события развертываются в стремительном темпе. Стараясь избежать приближающейся развязки, мнимый Ликид пытается скрыться, но его путь преграждает Аристея, требуя, чтобы он публично признался в обмане. Между тем истинный Ликид, выдающий себя за некоего Эгиста, узнан Аргеной, которая обвиняет его в неверности. В отчаянии Мегакл хочет покончить с собой, прыгнув со скалы в бурный поток, но его спасает оказавшийся поблизости рыбак. Еще не зная, что Мегакл остался в живых, Ликид пытается убить тирана Клисфена, и тогда суд жрецов приговаривает покушавшегося на жизнь царя к смертной казни. Но Аргена просит разрешить ей умереть вместо своего возлюбленного; чтобы доказать равноценность своей жертвы, она предъявляет судьям тайно хранимое ею ожерелье-свидетельство царственного происхождения. С изумлением узнает в нем Клисфен ожерелье, которое некогда носил на шее его малолетний сын Филинто, осужденный на вечное изгнание из-за предсказания дельфийского оракула: согласно ему Филинто должен был стать отцеубийцей. Ликид признается, что подарил ожерелье Аргене в знак своей вечной любви. Теперь нет сомнений: Ликид и есть некогда изгнанный Филинто, сын Клисфена и брат Аристеи. В финале оперы растроганный отец благословляет счастливые пары-Ликида и Аргену, Мегакла и Арисгею.
        Столь многоплановый по драматическим коллизиям сюжет, несомненно, должен был вдохновить композитора на создание особенно художественно ценного произведения. Такой авторитетный знаток оперного творчества Вивальди как А. Казелла писал, что "Олимпиада" выделяется среди других опер итальянского композитора несравненной красотой музыки. Не случайно именно она исполнялась на сиенской Неделе Вивальди в сентябре 1939 года. По свидетельству прессы, "Олимпиада", возобновленная в новой редакции, поразила слушателей богатством и тонкостью эмоциональных оттенков, переданных в ее ариях, дуэтах и хорах (из-за значительных пробелов в сохранившейся партитуре "Олимпиады" многие номера были взяты из оперы Вивальди "Дорилла в Темпе" (название долины в Фессалии) на текст А. Луккини, поставленной в театре Сант-Анджело в 1726 г.) Наиболее уязвимой стороной оперы Вивальди были бесконечные речитативы secco, вносившие в действие элемент статики. Поэтому естественно, что при подготовке исполнения многие речитативы пришлось сократить, а также заменить партию чембало в ариях звучностью оркестра (известны еще 2 оперы Вивальди на либретто Метастазио, также многократно использованные композиторами XVIII в.: "Катон в Утике" (Верона, театр Филармонико, 1737) и "Александр в Индии" (сведения о постановке отсутствуют).
        В наши дни была возобновлена "Доверчивая нимфа" на либретто С. Маффео (Париж, 1958), впервые поставленная в Вероне театром Филармонико (карнавал 1732г.).
        Из последних опер Вивальди еще заслуживает упоминания "Гризельда", созданная за 6 лет до его кончины. Либретто оперы, принадлежащее перу А. Дзено, основано на фабуле знаменитой 10-й новеллы 10 дня "Декамерона" Бокаччо. Во время подготовки премьеры в театре Сан-Самуэле весной 1735 года возникла необходимость внести в старое либретто ряд изменений в соответствии с новыми вкусами публики. Эта задача была возложена владельцем театра синьором Гримани на молодого Карло Гольдони - впоследствии знаменитого венецианского комедиографа. В "Мемуарах" Гольдони мы находим меткую характеристику композитора, запечатлевшую живые черты облика "il prete rosso". Подвижный, импульсивный, с мгновенными озарениями мысли и... - чуть ли не поминутно читающий по требнику молитвы - таким предстает он в несколько ироничном гольдониевском описании, где оперные партитуры и молитвенник, тексты либретто и Анна Жиро образуют парадоксальное единство.
        "Итак, я пошел к аббату Вивальди, - вспоминает Гольдони, - и велел доложить о себе... Я застал аббата, заваленного нотами и с молитвенником в руках. Он встал, перекрестился, отложил в сторону молитвенник, и после обычных приветствий спросил:
    - Чему я обязан, синьор, удовольствием видеть вас у себя?
    - Его превосходительство синьор Гримани поручил мне сделать ряд желательных вам изменений в тексте оперы, которая готовится к постановке на предстоящей ярмарке. Я пришел к вам, синьор, чтобы узнать ваши намерения по этому поводу.
    - Вот как? Вам поручено, синьор, сделать изменения в тексте "Гризельды?" Стало быть, синьор Лалли уже не состоит на службе в театре синьора Гримани?
    - Синьор Лалли уже очень стар; он будет по-прежнему пользоваться всеми доходами от стихотворных посвящений (либреттист Д. Лалли извлекал доходы от посвящений, которые он предпосылал текстам других авторов) и от продажи либретто, на которые я нисколько не претендую. Я же буду иметь удовольствие заняться приятным для меня делом и надеюсь иметь честь начать его под руководством синьора Вивальди.
Аббат ничего не ответил, еще раз перекрестился и снова принялся за чтение своего требника.
    - Синьор, - сказал я ему, - я не хочу прерывать вашего благочестивого занятия и охотно зайду в другой раз.
    - Я прекрасно знаю, мой дорогой синьор, что вы обладаете поэтическим дарованием. Я читал вашего "Велизария", и он доставил мне большое удовольствие. Но тут совсем другое дело. Можно сочинить прекрасную трагедию, пожалуй, даже эпическую поэму, и все-таки не быть в состоянии написать простого четверостишия для музыки,
    - Будьте любезны все же показать мне вашу пьесу.
    - Извольте, извольте, очень охотно... Куда это я засунул "Гризельду"? Она была здесь... Deus, in adiutorium meum intende. Domine, Domine, Domine... Ведь я только что ее видел! Domine, ad adiuvandum... (Внемли гласу спасения моего, боже мои... Господи, господи, господи... Господи, помоги мне...) Ax, вот она! Видите ли, синьор Гольдони, вот сцена между Гуальтьеро и Гризельдой, сцена очень интересная и трогательная. Автор поместил в конце ее патетическую арию; но синьорина Жиро не любит унылого пения; ей хотелось бы экспрессии, волнения; хотелось бы арию, которая выражала бы страсть другими средствами, например, отрывистыми восклицаниями, вздохами, с движением, с драматизмом... Не знаю, понимаете ли вы меня?
    - Понимаю, синьор, как нельзя лучше. К тому же я имел честь слышать синьорину Жиро, и знаю, что ее голос не слишком силен...
    - Что вы, сударь! Вы оскорбляете мою ученицу. Она способна на все, она может все петь.
    - Да, синьор, вы совершенно правы. Дайте мне либретто, я сделаю то, что вы хотите. <...>
        Аббат, посмеиваясь надо мною, вручает мне либретто, дает бумагу и чернила, а сам снова берет в руки молитвенник и принимается читать свои псалмы и гимны, прохаживаясь по комнате. Я перечитываю сцену, которая была мне уже знакома, припоминаю пожелания композитора и меньше, чем в четверть часа, сочиняю арию в восьми стихах, разделенную на две части. Я подзываю аббата и показываю ему свою работу. Вивальди читает, лицо его начинает проясняться, он перечитывает еще раз, испускает радостное восклицание, бросает молитвенник на пол и зовет синьорину Жиро. Она приходит.
    - Посмотрите, - говорит он, - вот драгоценный человек! Вот превосходный поэт! Прочтите-ка эту арию. Синьор написал ее здесь, не двигаясь с места, в течение четверти часа.
        И затем, обращаясь ко мне, он воскликнул.
    - Ах, синьор, извините меня!
        Он обнял меня и стал уверять, что никогда не будет иметь дело с другим поэтом, кроме меня.
        Он отдал мне либретто, поручил сделать другие изменения и остался ими вполне доволен.
        Опера удалась на славу".
        Столь плодотворно начавшееся сотрудничество композитора и драматурга было продолжено в том же году. С обычной быстротой Вивальди создал 3 новых произведения на либретто Гольдони, выступавшего под псевдонимом Калуидо Гроло. Осенью 1735 года в театре Сан-Самуэле исполнялись с музыкой Вивальди его героико-комическая драма "Аристид" и интермеццо "Философ", а в начале карнавала того же года-интермеццо "Господин Петитон". Осенью следующего 1736 года в том же театре ставились с музыкой Вивальди интермедии Гольдони "Кофейная лавка" и "Любовная кабала".


 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -

Вам сделать ? Или подготовиться к ? Или написать ? Или продумать ? Главное , что вы . Еще рекомендуем